Kiedy w 2016 roku producent i współzałożyciel kanadyjskiej wytwórni Idee Fixe Records - Jeff McMurrich - zaoferował Bartowi Chritopherowi Shannonowi i Nathanowi Vanderwielen możliwość nagrania czegoś w studio - chociażby takim, jak to mieszczące się w Kessington Market przy Nassau St. - obydwaj muzycy nie mieli wtedy jeszcze żadnego gotowego materiału. "Poszliśmy do studia z niczym" - wspominali to wydarzenia po latach. Może nie do końca "z niczym", bo wchodząc do studia, zabrali ze sobą doświadczenie zdobyte podczas grania w innych formacjach, Shannon w The Elwins, Vanderwielen w Ruby Coast. Ostatecznie debiutancka płyta długogrająca grupy Bart nosiła tytuł "Holomew" i została zauważona, a także doceniona przez nielicznych krytyków. Przy tej okazji pojawiło się określenie prog-pop, które miało przybliżać charakter ich muzyki. Kolejne wydawnictwo również rodziło się w bólach, i to dosłownie. Podczas nagrywania drugiej w dorobku płyty: "Today, Tomorrow, & The Next Day", nie obyło się bez incydentów. Jesienią Shannon zamknął się w domku swojej rodziny na wyspie, gdzie przeżył drobne załamanie nerwowe. Zamierzał jedynie dograć wokalizy, a potem zakończyć lub nawet porzucić cały projekt. Własne problemy przeżywał w tym czasie kolega z zespołu Nathan Vanderwielen, który podczas pracy przy obróbce drewna uszkodził sobie palce.
Na płycie "Today, Tomorrow, & The Next Day" znajdziemy 12 spójnych stylistycznie kompozycji. Chociaż gdyby dokładnie przyjrzeć się każdej z nich, to możemy zauważyć drobne różnice. Mam tu na myśli pewne akcenty, wystawiające świadectwo o charakterze poszczególnych utworów. Raz bowiem bardziej dominujące są elementy art-rockowe i nawiązania do muzyki przełomu lat 60-tych, 70-tych, całkiem dobrze słyszalne w "Heritage Moment", innym razem przykuwają uwagę indie-folkowe, czy psychodeliczne tony. Przy okazji próby definiowania dokonań kanadyjskiej formacji pojawia się modny ostatnio termin, używany do określenia różnych zjawisk z przestrzeni estetycznej, mianowicie - eklektyzm. I rzeczywiście tych pierwiastków transgatunkowych w muzyce Bart jest całkiem sporo: pop, indie, folk, prog-pop, art-rock, psychodelia itd.
Warta podkreślenia jest płynność i swoista łagodność, powiedziałbym nawet, że naturalność (niewymuszona sztuczną konwencją) przechodzenia od jednej stylistyki do drugiej, jak i zmiany tonacji oraz tempa, w obrębie kilku zaledwie taktów, tak charakterystyczna dla poczynań formacji art-rockowych czy prog-rockowych.
"Tworzymy wielowymiarowe utwory, żeby przekazać tak wiele uczuć, jak to możliwe" - powiedział w jednym z wywiadów Bart Christopher Shannon. Dużo w jego sposobie komponowania jest myślenia intuicyjnego - kolejna część utworu, kolejny akord, może prowokować do zmiany tempa, tonacji, położenia akcentów lub pójścia w zupełnie innym stylistycznie kierunku, trochę jak w ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach. Warto dodać, że owe zmiany zachodzą w stosunkowo krótkich fragmentach czasu, gdyż kompozycje zawarte na ostatniej płycie grupy Bart trwają przeciętnie 3, 4 minuty. Metaforycznie można powiedzieć, że muzyka kanadyjskiej formacji może przypominać specyficzny labirynt - słuchacz nie odczuwa jednak ani zagubienia, odosobnienia, samotności czy dezorientacji. Nad sobą wciąż ma błękitne niebo (rozmarzone i podwojone wokalizy, harmonie wokalne), a przed sobą korytarze pełne intrygujących zakrętów i wąskich transgatunkowych ścieżek.
Skład zespołu Bart uzupełniają: Lane Halley (gitara), Jacob Morgan (bas), Jason Bhattachary (perkusja), Michael Peter Olsen, Sara Froese (smyczki), i gościnnie nasz stary dobry znajomy, o którego płycie pisałem całkiem niedawno (kliknij tutaj) - Joseph Shabason (również Destroyer). To jego saksofon usłyszymy między innymi w "Don't Push" oraz flet w "Willows Want".
Wbrew tytułowi "Today, Tomorrow, & The Next Day" to album, który spogląda wstecz, ale robi to w bardzo subtelny oraz inteligentny sposób. Pewnie wiele osób, które wysłuchałyby tych dwunastu piosenek, miałoby później spory problem, żeby precyzyjnie przypisać do nich konkretną datę powstania.
Ilekroć słucham podobnego typu płyt - a, co chyba zrozumiałe, takie właśnie produkcje pojawiają się w moim odtwarzaczu coraz rzadziej - tylekroć ogarnia mnie zdziwienie. Wraz z nim pojawia się zwykle podziw oraz retoryczne pytanie, które można by zamknąć we frazie: "że też jeszcze komuś chce się nagrywać takie rzeczy". Nigdy nie monitorowałem pod tym kątem rynku muzycznego, nie sprawdzałem list sprzedaży, bo i po co, skoro oczywistym wydawał się fakt, że tego typu wydawnictwa trafiają głównie do rąk poszukiwaczy i kolekcjonerów, którzy wyglądają ich pojawienia się z nieskrywanym utęsknieniem, a potem, trzymając w drżących dłoniach srebrny krążek, cieszą się niczym dzieci. O takich albumach zwykle nie piszą portale muzyczne, jeśli już, to grubo po czasie, a prasa branżowa umieszcza, przy mocno sprzyjających wiatrach, łatwą do przegapienia krótką notkę, na jednej z ostatnich stron, gdzieś pomiędzy reklamą gitary, a zapowiedzią koncertu Uriah Heep w dolinie Charlotty.
A przecież są to rzeczy wyjątkowe, stworzone z rozwagą i namysłem, ze starannością i precyzją godną zegarmistrza czy jubilera, który w swojej pracy pochyla się nad każdym najdrobniejszym detalem. Bo każdy najmniejszy nawet szczegół ma tutaj znaczenie, o jego wykorzystaniu zadecydowały długie rozmowy, częstokroć intelektualne dysputy, których echa wyłapały wytłumione ściany studia nagraniowego. Chociażby takiego jak to w Berlinie, przy Columbiadamm 10 - "Candybomber Studio" - gdzie sesje odbywają się pod czujnym okiem Ingo Kraussa (próbuje łączyć zdobycze nowoczesnych technologii z analogowym duchem).
Jak wieść gminna niesie, to Samuel Rohrer (perkusista jazzowy, współpracował z Erikiem Truffazem, Arildem Andersenem, Markusem Stockhausenem, założyciel platformy Arjunamusic) wyszedł z inicjatywą i zaprosił do Berlina Jana Banga (norweski muzyk, producent, współpracownik Molvaera i Arve Henriksena), oraz Eivinda Aarseta (norweski gitarzysta, przewinął się przez wiele składów jazzowych, wydający swoje płyty w ECM i Jazzland). Owocem tego spotkania było kilka nagrań, które powstały w wyniku swobodnej improwizacji. Tak zarejestrowany materiał poddano starannej analizie i pogłębiono podczas kolejnych faz produkcji. Pewnie to również Samuel Rohrer przy wydatnym wsparciu Eivinda Aarseta zdołał namówić Jana Banga, żeby ten udzielił się wokalnie. Jan Bang z kolei przesłał zarejestrowany materiał przyjacielowi - Erikowi Honore - który nie dość, że wymyślił nazwę całego projektu (nawiązując do książki Paula Theroux - "Dark Star Safari") i napisał kilka tekstów, to jeszcze skomponował dwie dodatkowe piosenki. Erik Honore to pisarz i muzyk, z wykształcenia inżynier dźwięku, współtwórca festiwalu "Punkt", który współpracował z Davidem Sylvianem, Nilsem Petterem Molvaerem, Arve Henriksenem.
Wymieniłem powyżej wszystkie te nazwiska nie bez powodu, ponieważ album "Dark Star Safari" eksploruje rejony stylistyczne po których poruszają się lub poruszali wspomniani przeze mnie artyści. Melancholia, nostalgia, nastrój skupienia i wyciszenia, skandynawski chłód i głębia, krainy spowite cieniem lub mrokiem, połączenie szeroko pojętej elektroniki z elementami jazzu, spacer po terytorium, które tak udanie i przez tyle lat odkrywał David Sylvian. Już od samego początku płyty - "Labyrinthine" - słuchacz łapie się na tym, że czeka, kiedy w końcu pojawi się ten tak dobrze znany i wytęskniony głos Davida Sylviana. Nie wiem, czy autor jednej z najpiękniejszej kompozycji mojego życia - "BEFORE THE BULLFIGHT" - otrzymał zaproszenie do udziału w projekcie sympatycznej czwórki. Być może w istocie tak było, a Sylvian zgodnie z nowym, utrwalonym seriami powtórzeń, zwyczajem grzecznie odmówił. Wiem za to, że muzyka ukryta pod 10-cioma indeksami wydawnictwa "Dark Star Safari" swobodnie mogłaby wyjść spod pióra angielskiego artysty, kiedy ten tworzył urokliwe tematy zamknięte na albumie "Blemish", lub kiedy odliczał uwielbiane przeze mnie takty: "We Will Lie Back On A Pillow Of The Whitest Snow", w niezwykłym "THE LIBRARIAN", lub gdy u boku nieodżałowanego Micka Karna, Jansena i Barbieriego śpiewał "Black Water", przy okazji Rain Tree Crow.
Co ciekawe Erik Honore, Jan Bang (i Arve Henriksen) spotkali się całkiem niedawno z Davidem Sylvianem, a owocem tej współpracy był krążek "Uncommon Dieties". Jednak Sylvian na tym wydawnictwie ograniczył się jedynie do melorecytacji. Naturalnie Jan Bang nie ma tak charakterystycznego głosu jak angielski bard, ale fakt, że mimo wszystko zdecydował się ozdobić kolejne kompozycje swoim wokalem, zaliczam do dużych plusów. Na albumie "Dark Star Safari" nie brak dźwiękowych eksperymentów, awangardowych rozwiązań spod szyldu "Jan Bang", są szumy, trzaski, przetworzone sample ("remix na żywo") i repetycje, jak w "Family Gossip", jest granie ciszą, kameralna atmosfera oraz gitarowe pasaże. Dominuje mrok, pogłębiona strefa cienia, uwagę zwracają sugestywne, plastyczne i głębokie faktury dźwiękowe, wyrafinowane aranżacje i nad wyraz smakowita produkcja. W pamięci na długo pozostaną wybitny "Resilient Star", transowy "Mordechai (A Prophecy)", poruszający "White Rose" i "Fault Line".
Bardzo dobrze zdaję sobie sprawę z tego, że album "Dark Star Safari" to płyta dla nielicznych, wciąż spragnionych tego typu brzmień, poszukiwaczy i kolekcjonerów, w pewnym sensie osieroconych przez Davida Sylviana, którego duch unosi w każdej z tych dziesięciu kompozycji. Jeśli chodzi o skromną osobę autora tego wpisu, to niezmiennie będę trzymał kciuki za takich artystów, którzy wciąż chcą eksplorować tereny niegdyś odkrywane i współtworzone przez Davida Sylviana, Jansena, Barbieriego, Brooka, Ishama, Eno, Zazou itd. Jakby nie patrzeć, czego by nie powiedzieć, takich małych dzieł sztuki, takich wyjątkowych wydawnictw z każdym rokiem pojawia się coraz mniej.
Pod pseudonimem 14KT ukrywa się 39-letni amerykański producent i aranżer Kendall Tucker. Pseudonim artystyczny zawdzięcza przezwisku i numerowi 14, który widniał na jego koszulce, kiedy jako nastolatek grał w uliczną koszykówkę. Mniej więcej w tym właśnie wieku zaczął nagrywać pierwsze próbki dźwiękowe, wykorzystując do tego celu bogatą płytotekę rodziców. Wybierał co ciekawsze jego zdaniem fragmenty utworów, które zgrywał na kasety magnetofonowe. Później zaczął używać metody: "Pauza/odtwarzanie/nagrywanie", tworząc w ten sposób hip-hopowe podkłady. W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych odkrył komputerowe techniki rejestracji i program "Cool Edit Pro", którego od czasu do czasu używa do dziś. Dziecięca czy młodzieńcza zabawa szybko przerodziła się w życiową pasję. Drogę rozwoju i kolejne etapy dojrzewania młodego artysty całkiem nieźle dokumentuje wydawnictwo "20 Years of Beats, 1996-2016". Jako producent i współpracownik widnieje na liście płac kilkudziesięciu albumów. Karierę solową rozpoczął w 2008 roku płytą "Golden Hour", którą do dziś uważa za najbardziej osobisty projekt. Jakiś czas później wygrał pierwszy i nie ostatni konkurs Red Bull Big Tune Detroit. Przedmiotem jego produkcyjnych zabiegów były płyty artystów hiphopowych, soulowych, R&B, a ostatnio również jazzowych.
Przez te wszystkie lata obecności na scenie muzycznej, a dokładniej mówiąc za jej kulisami, w studiu nagraniowym, Kendall Tucker wypracował własny styl i bardzo wzbogacił swój warsztat. Od prostych podkładów odtwarzanych i rejestrowanych na kasety magnetofonowe, przeszedł na poziom, na którym zdecydowanie bardziej woli pracę z żywym instrumentem. Nagrywa więc dany instrument na żywo przez kilkanaście minut, dzięki czemu nie jest później niewolnikiem pętli, które każą mu powtarzać - niekiedy aż do znudzenia - bardzo krótkie wybrane fragmenty. Przy tej okazji uzyskuje większą swobodę w operowaniu zarejestrowanym materiałem. W swojej pracy niezmiennie podkreśla wagę aspektów technicznych. Stawia więc na rozwój i poszerzanie wiedzy z zakresu inżynierii dźwięku, procesu nagrywania. W wywiadach podkreśla rolę nowoczesnych technologii, które mocno ułatwiły cały proces produkcji, w stosunku do tego, co było przed laty. Jednak najważniejsze w muzyce, jego zdaniem, wciąż pozostaje przekazywanie emocji.
"Myślę o albumach jak o ścieżkach dźwiękowych do filmu". I trudno z tym zdaniem się nie zgodzić szczególnie, kiedy słucha się najnowszego wydawnictwa Kendalla Tuckera, które ujrzało światło dzienne 10 maja, a zatytułowane jest "For My Sanity". Całość rozpoczyna krótki "Advent", z kaskadą głosów subtelnie nałożonych na siebie, trochę w stylu Roberta Wyatta. Pętle i repetycje, których używa Tucker, nie rzucają się tak w uszy, jak ma to miejsce w wielu innych podobnego typu produkcjach. Amerykański artysta potrafi umiejętnie je schować, wpleść w tkankę kompozycji tak, że stają się one jednym z jej elementów. Ta swoista baza utworu zostaje poszerzona i rozbudowana dzięki bogactwu wykorzystanych środków technicznych oraz instrumentów - klawisze, bas, trąbka, saksofon, flet, głos. A wszystko brzmi intrygująco oraz świeżo. Słuchając tych dwunastu kompozycji, mało kto pomyślałby, że za wszystkim stoi jeden człowiek. Może nie do końca w pojedynkę, bo tym razem Tucker skorzystał z pomocy wokalistek: Jimetty Rose i nominowanej do nagrody Grammy - Muhsinah Abdul Karim oraz Jamesa Poysera (fortepian), Farnella Newtona (trąbka) i Krisa Johnsona (trąbka).
Płyta "For My Sanity" aż skrzy się od ciekawych pomysłów. Przede wszystkim nie ma na tym albumie schematycznego podejścia, "grania odtąd dotąd", punktowego odmierzanie taktów mozaiką z sampli, które bywa bolączką lub nawet gwoździem do trumny dla wielu tego typu propozycji. W świecie Kendalla Tuckera liczy się stworzenie nastroju, a nie zaakcentowanie poszczególnych fragmentów. Stąd od samego początku albumu dojmujące staje się odczucie płynności poszczególnych kompozycji, urzeka wybór oraz trafne dopasowanie kolejnych elementów, zmiany tempa. W tym aspekcie i w tej perspektywie amerykańskiemu artyście zdecydowanie bliżej do wyrafinowanego projektanta, niż do nawet całkiem sprawnego krawca.
Na krążku "For My Sanity" jazz mieni się różnymi odcieniami barw - począwszy od soulowo-jazzowych faktur, przez bogactwo egzotycznych rytmów ("Sunday's Yellow"), nawiązań do spiritual-jazz ("Fourteen Missing"), aż po fragmenty, w których nieco bardziej pobrzmiewa styl fussion ("Moonwinder"). Dużo tutaj swobodnego lawirowania pomiędzy gatunkami, stylami, umiejętnego pogłębiania brzmienia oraz dobrego muzycznego smaku. Ciekawe, że artysta, który zaczynał od hiphopu, i wciąż w tym środowisku się obraca, tak dobrze czuje się w nieco bardziej lirycznych odsłonach - "An Empty Vessel", "Nothing To Lose But Our Chains".
Spośród olbrzymiej ilości okładek płyt, które do tej pory widziałem i pewnie - jeśli przewrotny los pozwoli - jeszcze zobaczę, dokładnie zapamiętam niewiele. Można za ten stan rzeczy obwinić niezbyt wyrafinowanych projektantów graficznych, którzy ulegają nie zawsze trafnym podszeptom, chwilowym modom, te zaś mają w zwyczaju zwalniać ich z poważniejszego namysłu nad tym, co taka tytułowa strona krążka powinna zawierać. Nie bez winy pozostaje tutaj również kondycja kapryśnej pamięci, na kartach której pewne rzeczy widoczne są całkiem wyraźnie nawet po wiele latach, a inne już nazajutrz potrafią rozmazać się niczym dziecięcy uliczny rysunek wystawiony na kurz, deszcz i wiatr. Jednak okładkę poprzedniego albumu A.A.Bondy zatytułowanego "Believers" pamiętam bardzo dokładnie.
To była samotna postać poruszająca się niespiesznie po opustoszałej ulicy, rozświetlonej punktowymi światłami latarni, a w górze nieprzenikniona czerń nocnego nieba.
"Samotna postać na tle jakiegoś bliżej nieznanego krajobrazu, a nad jej głową niesamowite, wspaniałe światła" - powiedział w jednym z wywiadów twórca kompozycji zawartych na albumie "Believers", a potem dorzucił jeszcze kilka słów. "Ta okładka wyglądała tak, jak myślałem, że brzmi cały album". Nic dodać, nic ująć, w istocie tak właśnie było. I być może również z tego powodu utrwaliłem ją sobie tak dokładnie. Zapamiętałem także wiele bardzo urokliwych piosenek, które Auguste Arthur Bondy stworzył, przebywając w słonecznej Kalifornii. Choć to nie rozkoszne i leniwe ciepło z nich biło, tylko jesienna zaduma i melancholia. Wracałem do tych kompozycji wielokrotnie, wtedy... w 2011 roku, przeskakując od jednej do drugiej, niczym postać na okładce płyty "Believers", która powoli przemieszcza się od światła do światła.
W zamierzeniach autora album "Believers", również w warstwie lirycznej, miał być czymś w rodzaju zapisu strumienia świadomości, swobodnym przesuwaniem się od pomysłu do pomysłu. "Próbowałem nagrać płytę, która wyrażałaby coś, czego nie potrafię wyrazić". Sen i leniwe przebudzenie, samotność i włóczęga, widok napływających i odpływających fal ("Sporo w tym czasie surfowałem"), księżycowa poświata w letnią noc, szerokie amerykańskie drogi pokryte kurzem i pyłem, gdzie na poboczu wiatr przesuwa wyschnięte kule biegaczy stepowych - wszystko to mogło stanowić zarówno źródło inspiracji, jak i tematy kolejnych opowieści. Brzmienie poszczególnych kompozycji oparto wokół tonów klawiszy oraz gitary (minimalistyczny styl gry - jak sam go nazywał bohater dzisiejszego wpisu). Całość wyprodukował Rob Schnapf, współpracownik Becka i Elliota Smitha. Podczas pracy nad tym albumem Bondy słuchał głównie muzyki instrumentalnej, a pisanie tekstów do dziś uważa za najtrudniejsze i najbardziej wyczerpujące zajęcie. "Believers" była jedną z tych płyt, którą łatwo przegapić. A.A. Bondy od samego początku należał do grona osobnych artystów - jego dokonań nie podziwiali branżowi dziennikarze, nie rozpisywały się o nim portale zajmujące się muzyka alternatywną. Po odejściu z formacji Verbena, Bondy stworzył własną intymną przestrzeń, gdzie o wiele bardziej liczy się pogłębianie sugestywnego nastroju, niż rockowa energia.
Najnowszy album "Enderness" w założeniach i zapowiedziach jego autora miał być kontynuacją i rozwinięciem pomysłów, a także nastrojów, które dominowały na poprzednim krążku. "Believers" przede wszystkim wypełniały niespiesznie rozwijane melodie, utrzymane w stylu zbliżonym do dokonań takich twórców jak: Bon Iver, Bonnie "Prince" Billy, Devendra Banhart, ale w jakimś stopniu również Red House Painters. To był indie-folk poprzetykany bluesowymi nutami nie podanymi wprost (korzenie rodzinne i tradycja Alabamy do czegoś zobowiązywały).
Płyta "Enderness" w dużej mierze jest spadkobiercą tego stylu. Znów przeważają skromne aranżacje, w których tym razem o wiele bardziej dominującą rolę odgrywa brzmienie klawiszy, niż dźwięki "minimalistycznej gitary". Nie ulega wątpliwości, że kompozycja otwierająca najnowsze wydawnictwo amerykańskiego artysty - "Diamond Skull" - swobodnie mogłaby się znaleźć pośród dziesięciu utworów, które wypełniały poprzedni album. Prosta faktura gitary, z lekkim pogłosem, rozmyte syntezatorowe tło, nostalgiczne tony i ten charakterystyczny głos, w niektórych odsłonach jakby pokryty delikatną pajęczyną chrypki - wszystkie te elementy stanowią o bardzo dobrym otwarciu. W podobnym klimacie utrzymany jest "Killers 3", inspirowany filmem Wima Wendersa - "Niebo nad Berlinem". Tych pastelowych tonów gitary, które tyle dobrego robiły na poprzednim wydawnictwie, z każdym kolejnym utworem zdaje się brakować coraz bardziej. Na "Enderness" znajdziemy całkiem udane próby stworzenia nieco bardziej współczesnych aranżacji - "Fentanyl Freddy". "The Tree With the Lights", "Pan Tran" oraz tytułowy "Enderness" to instrumentalne wypowiedzi podtrzymujące i pogłębiające nostalgiczny nastrój.
Najnowsze wydawnictwo A.A.Bondy nie jest dziełem na miarę "Believers", od którego premiery minęło już osiem lat. Przez te osiem lat całkiem dużo w muzyce się wydarzyło, sporo się zmieniło. Duchowi kuzyni - Bon Iver, Lambchop, wybrali ostatnio wyboistą drogę studyjnych eksperymentów, a Mark Kozelek zaczął "rapować". Jednak Auguste Arthur Bondy wciąż i na całe szczęście porusza się własnymi ścieżkami - "Far away from the world" - nie oglądając się na zmienne mody i style. Okładka albumu "Enderness" jest dość charakterystyczna, ale czy zdoła na trwałe zapisać się w mojej pamięci... czas pokaże.
Mimo wszystko w kategoriach rozczarowania odbieram najnowsze wydawnictwo Aldous Harding - "Designer". Mam nieodparte wrażenie, i pewnie nie jest to tylko moje odczucie, że album składa się z dwóch różnych części: gorszej i lepszej. Pierwsza z nich, gdzie nacisk położono głównie na produkcje, która w konsekwencji, i za sprawą takich, a nie innych pomysłów, okazała się nie być naturalnym czy korzystnym środowiskiem dla artystki z Nowej Zelandii. Paradoks polega również na tym, że w tak brzmiących kompozycjach - mam tu na myśli pierwszą połowę płyty - odnalazłoby się wiele wokalistek, ale głos Harding brzmi tutaj, jakby został sztucznie wklejony, wpuszczony nieco na siłę w obce dla siebie otoczenie. Najlepszym dla Aldous Harding wydaje się być środowisko i pomysły aranżacyjne zawarte w drugiej odsłonie płyty, w której to części jest znacznie mniej dźwięków, a tym samym znacznie więcej przestrzeni. Jej głos i sposób śpiewania znajduje sugestywne potwierdzenie, wzmocnienie i głębie w alt-folkowej stylistyce, a jeszcze ciekawej - moim zdaniem - zabrzmiałby na terenie, który od dłuższego czasu eksploruje Melanie de Biasio.
Z pewnością nie rozczarował mnie - wręcz przeciwnie, nawet miło zaskoczył - drugi w dyskografii krążek niemieckiej formacji Fazer zatytułowany "Nadi", który ukazał się dwa tygodnie temu, a którego rejestracji dokonano w Londynie. Martin Brugger (bas), Matthias Lindermayer (trąbka), Paul Brandle (gitara), Simon Popp i Sebastian Wolfgruber (obydwaj bębny oraz instrumenty perkusyjne), to skład monachijskiego jazzowego kwintetu. Cała piątka spotkała się podczas studiów na Academy for Music and Performing Arts w Monachium. W ubiegłym roku światło dzienne ujrzał ich debiutancki krążek "Mara". Muzyka zespołu Fazer łączy w sobie jazzowa stylistykę, swobodną improwizację, z egzotyczną rytmiką. Sympatyczny kolektyw pomimo niewielkiego stażu na scenie świetnie się rozumie, co słychać również na ich ostatnim wydawnictwie "Nadi", szczególnie w tych wolniejszych kompozycjach. W składzie formacji brak pianisty, nie ma tym samym dźwięków klawiszy, dzięki czemu poszczególni artyści mają do zagospodarowania znacznie więcej przestrzeni. Kolejne utwory budowane są w oparciu o tematy podawane przez trąbkę (w jej tonach pobrzmiewa skandynawska melancholia) oraz gitarę i rozwijane w toku swobodnej improwizacji. Warty podkreślenia jest również wkład dwóch perkusistów, którzy wykorzystują polirytmie, nawiązując do taktów kojarzonych z Afryką Zachodnią czy Ameryką Łacińską. W wywiadach członkowie grupy podkreślają, jak ważną rolę w ich kompozycjach odgrywa melodia. "Melodia jest dobra, kiedy potrafisz ją zanucić lub zagwizdać, kiedy wbija się w twoją głowę tak, że pamiętasz o niej przez cały dzień". Tak więc w świecie FAZER elementy "popowych melodii" czy też wpadających w ucho tematów, przenikają się z fragmentami swobodnych improwizacji. Gra trębacza z jednej strony przypomina dokonania Erika Truffaz, z drugiej zaś Matthew Halsalla, można również odnaleźć kilkanaście głębokich oddechów w stylu Nilsa Pettera Molvaera. Myślę jednak, że fani nie tylko tych trzech wspomnianych przeze mnie wyżej artystów znajdą na albumie "Nadi" coś wartościowego dla siebie.
